Dr. Joseph Goebbels: Seine Filmpolitik und der nationalsozialistische Propagandafilm

Im März 1945 diktierte Dr. Joseph Goebbels für sein Tagebuch: „Meine Kriegspropaganda wird jetzt in London unverhohlen gerühmt. Man sagt, sie stellt das Vorbildlichste dar, was heute in den Kriegsanstrengungen überhaupt noch zu verzeichnen sei.“  Um jene Kriegspropaganda zu ermöglichen, hatte er mit der Kaiserhofrede am 28. März 1933 eine neue Ära des Deutschen Films einleiten müssen. Welche Veränderungen, Forderungen und Möglichkeiten diese neue Ära mit sich brachte und welche Rolle Goebbels innerhalb der Filmpolitik des Dritten Reiches einnahm, soll in dieser Arbeit, auch unter der Heranziehung des Führerprinzips, analysiert werden.

Darüber hinaus sollen an einem konkreten Beispiel, dem Film HITLERJUNGE QUEX, „der erste große zeitnahe Film aus dem Bereich der deutschen Revolution“, die propagandistischen Mittel des Nationalsozialismus und die damit verbundenen Filminhalte näher beleuchtet werden.

Joseph Goebbels‘ Positionierung innerhalb der nationalsozialistischen Filmpolitik
Um sich der Fragestellung zu nähern, welchen Einfluss Goebbels innerhalb der nationalsozialistischen Filmpolitik hatte und welche Rolle er einnahm, bedarf es zunächst einer genaueren Betrachtung seiner Ämter und der damit einhergehenden Aufgaben.

Bereits während seiner Mitgliedschaft bei der NSDAP besetzte er als Teil der Reichspropagandaleitung das Amt des Reichspropagandaleiters und war neben den Bereichen Rundfunk, Aktivpropaganda, Rednereinsatz, Kultur und Presse auch für den Bereich Film zuständig. Durch die Ernennung seiner Person – bewirkt vom neuen Reichskanzler Adolf Hitler – als Reichsminister des Reichsministeriums für Volksaufklärung und Propaganda, „eine bemerkenswerte Neuschöpfung“, so Karl-Dietrich Abel, welches am 13. März 1933 gegründet wurde, erweiterte sich das Aufgabenfeld von Goebbels. Dieses sollte von nun an „der Aufklärung und Propaganda unter der Bevölkerung, [der] Politik der Reichsregierung und [dem] nationalen Wiederaufbau“ dienen.


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So erweiterte eine Verordnung Hitlers vom 30. Juni 1933 den Geschäftsbereich des Propagandaministeriums um das Nachrichtenwesen und die „Aufklärung im Auslande, Kunst, Kunstausstellungen, Film und Sportwesen im Auslande“ aus dem Geschäftsbereich des Auswärtigen Amtes. Vom Innenministerium übernahm das Propagandaministerium die „allgemeine innerpolitische Aufklärung“ und im wesentlichen Presse, Rundfunk, Kunst, Musikpflege, Theater und Film sowie eine Anzahl anderer Bildungsbereiche. Die Übernahme dieser Sachgebiete durch das Propagandaministerium bedeutete, daß sie vor allem propagandistischen Zwecken dienstbar gemacht werden sollten. Die Tätigkeit des Ministeriums wurde unter den Gesichtspunkt gestellt, daß es sich „schlechthin um alle Gebiete zu kümmern“ hatte, „auf denen eine geistige Einwirkung auf die Nation möglich“ war.

Weiterhin war er der Präsident der Reichskulturkammer, womit der „Goebbels-Bereich“ abgeschlossen war. Die Filmproduktion und deren Überwachung, die, in Folge der neu erworbenen Kompetenzen von Goebbels, maßgebliche Änderungen zu vollziehen hatte – dazu später mehr – erfolgte im Jahre 1942 schlussendlich durch vier Institutionen: Der Reichsfilmkammer, dem Reichsfilmdramaturg, dem Reichsbeauftragtem für die deutsche Filmwirtschaft und dem Reichsfilmintendanten. Letztendlich waren es jedoch eben diese Institutionen, „die dem Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda […] zur Kontrolle des Filmes zur Verfügung standen.“ Denn Goebbels war nicht nur Dienstvorgesetzter des Reichsfilmintendanten und des Präsidenten der Reichsfilmkammer, auch der Reichsbeauftragte für die deutsche Filmwirtschaft und die Filmabteilung des Ministeriums für Volksaufklärung und Propaganda mussten den Anweisungen des Reichsministers, also Goebbels, Folge leisten. Nicht zuletzt deshalb stellt Gerd Albrecht fest, dass Goebbels „demnach der Herr des deutschen Films“ war. „Ein Herr, der möglichst häufig seine Entscheidungen durch seinen Führer billigen ließ, aber frei schalten und walten konnte“, so Albrecht weiter. Karl-Günter Zelle bezeichnet Goebbels gar als „Medienzar, der – wenigstens in der Theorie – einhundert Prozent der gesamten deutschen Medienproduktion beherrschte“ . Und auch Karl-Dietrich Abel kommt in seinen Ausführungen zu dem Ergebnis, dass Goebbels „durch seine Persönlichkeit und den Umfang der von ihm wahrgenommenen Funktionen zweifellos den historisch-politisch bedeutsamsten der Bereiche der Presselenkung im NS-Staat“ bildete.

Das Führerprinzip – Ein notwendiger Exkurs
Um den vorangegangenen Erläuterungen Nachdruck zu verleihen und der Gewichtung von Goebbels Kompetenzen gerecht zu werden, gilt es im Folgenden auf das Führerprinzip, welches nicht nur in Bezug auf die nationalsozialistische Filmpolitik, sondern auch auf den Nationalsozialismus im allgemeinen, von großer Wichtigkeit ist, einzugehen.

Das Führerprinzip des Nationalsozialismus heißt […]: „Autorität jedes Führers nach unten und Verantwortung nach oben“. Dies bedeutet, daß es mehrere Führer gibt, daß die Berechtigung zu Sachentscheidungen delegiert werden kann, daß aus dieser Verfügungsgewalt sich aber keine Entscheidungsgewalt aus eigener Machtvollkommenheit ableiten lässt, viel mehr jene übergeordnete Instanz im Zugriff-Verfahren die Kompetenzen aller nachgeordneten an sich ziehen kann und berechtigt ist, deren Entscheidungen von sich aus zu kontrollieren und zu ändern.

Zieht man nun die bereits genannte Erkenntnis, dass Goebbels der „eigentliche Organisator und Beherrscher der Propaganda“ und der nationalsozialistischen Filmpolitik im Dritten Reich war, hinzu, bleibt festzuhalten, dass „eine Entscheidung, die von Goebbels im Bereich des Films gefällt wurde, als verbindlich und beständig in erheblich höherem Maße gelten“ musste, was ihm, insbesondere auf die nationalsozialistische Filmpolitik bezogen, erhebliche Macht und demnach auch Entscheidungsfreiheit zu Gute kommen ließ.

Es mag demnach zweifelhaft und fraglich erscheinen, ob im Betrieb des Films – oder auch andere Bereiche – im Dritten Reich überhaupt für den einzelnen noch die Möglichkeit abweichenden Verhaltens bestand oder auch nur die Wahrscheinlichkeit gegeben war, durch solche Vorstellungen und Vorschläge, die denen der Führung abwichen, Änderungen in den von der Führung sanktionierten Verfahrensweisen, Verhaltensnormen und Aktionszielen zu erreichen.

Das Zusammenspiel des Führerprinzips und der Ämter von Goebbels garantierte zwar keine Filmpolitik im Sinne des Nationalsozialismus, „deren erklärtes Ziel eine möglichst weitgehende von der Führung andererseits jederzeit zu limitierende Selbstständigkeit der Filmwirtschaft war“ , aber erleichterte diese ungemein.


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Joseph Goebbels‘ Kaiserhofrede und ihre Konsequenzen
„In seiner Kaiserhofrede“, am 28. März 1933, nur kurze Zeit nach der Machtergreifung, „konfrontierte Goebbels die versammelten Vertreter der Filmindustrie mit einer Mischung aus offenen und verdeckten Forderungen nach Filmen“ . Diese sollten „im Sinn und nach Geschmack der neuen Regierung ausfallen.“ Im Folgenden soll auf jene Forderungen und deren Umsetzungen eingegangen werden.

Die Kontrolle der Filminhalte
Bereits zu Beginn seiner Rede macht Goebbels deutlich, dass „nirgendwo ein Zweifel bestehen [kann], daß die nationalsozialistische Bewegung in die Wirtschaft und die allgemeinen kulturellen Fragen, also auch den Film, eingreift“. Jener Eingriff ergibt sich aus multiplen Gründen, von denen Goebbels einige nennt. So fehle dem deutschen Film Mut, Bekenntniseifer, Zivilcourage sowie Wirklichkeitsnähe. „Er ist ohne Kontakt zu den wirklichen Vorgängen im Volke“ und habe zu wenig interessante und volksnahe Inhalte. Infolgedessen sollten Filme mit hohem Gegenwartsbezug produziert werden. Natürlich durften sie auch keine anti-nationalsozialistischen Inhalte haben. „Sie sollten zunächst deutsche Filme sein, einen nationalen Charakter tragen, der eigenen Kultur unzweideutig angehören“ und das wirkliche Leben darstellen. Auch wurde betont, dass nicht der finanzielle Erfolg, sondern der Dienst am Volke zähle. Zudem sollte der deutsche Film auch international Erfolge verbuchen:

Der deutsche Film könne die Welt außerhalb Deutschlands nicht dadurch erobern, daß er möglichst verwaschen und farblos sei. Er werde die Welt erobern, wenn er als deutscher Film auftrete, wenn er die Wesensart, die Eigenschaften, den Charakter, die Tugenden des deutschen Volkes wieder zur Darstellung bringe.

Es sollte ein „nationaler Qualitätsfilm“ geschaffen werden, der „seinen Charakter als reine Unterhaltungsware überwinden und als nationale Kunst im In- und Ausland von der Blüte deutschen Kulturschaffens zeugen“ sollte. Man war also versucht, dem Film deutsche, wiedererkennbare, Züge zu geben. Nicht zuletzt aus dem Grund, dass der deutsche Film sich auf erkenntlicher Weise von anderen – nicht-deutschen – Filmen unterscheiden und abheben sollte.

Im Weiteren Verlauf der Kaiserhofrede attestiert Goebbels dem Film mögliche „gefährliche Auswirkungen“ , die vom Staat zu unterbinden seien. Jene Unterbindung beinhaltete eine Vorzensur aller produzierten Spielfilme und ein Großteil der sozialkritischen Filme, sowie als pazifistisch zu verstehende Kriegsfilme wurden aus den Kinoprogrammen genommen. Außerdem konnten Vorführungen nun verhindert werden, insofern „das nationalsozialistische oder künstlerische Empfinden verletzt wurde.“ Unterstützt wurde dies durch das im Jahre 1934 neu verabschiedete Lichtspielgesetz, welches den Machtinhabern respektive Entscheidungsträgern folgende Eingreifmöglichkeiten gab: „1.Das Eingreifen der Regierung schon bei der Filmproduktion, 2. Die mit Hilfe des neuen Entscheidungsverfahren autoritäre Durchsetzung der Wünsche von Staat und Partei und 3. Die Ausdehnung der Zensur auch auf künstlerische Fragen.”

Zwar solle die Kunst, so Goebbels in seiner Kaiserhofrede, frei bleiben, jedoch müsse „sie sich an bestimmte Normen gewöhnen.“

Die Gleichschaltung der Filmproduktion mit der nationalsozialistischen Ideologie
Im weiteren Verlauf seiner Rede im Kaiserhof gab Goebbels zu bedenken, dass der Film, um international anerkannt werden und der nationalsozialistischen Ideologie dienen zu können, „völkische Konturen“ aufweisen müsse und die Künstler sich „auf das allgemeine geistige Niveau der Nation erheben und die weltanschaulichen Forderungen erkennen“ müssten. Im Klartext hieß dies: Juden und Ausländer wurden von der Filmproduktion ausgeschlossen.

Am 28. Juni 1933 wurde durch eine Verordnung des Reichspropagandaministers die grundsätzliche Bestimmung über die Ausschaltung der Juden und der Ausländer getroffen. Es wurde festgesetzt, daß jeder, „der in Zukunft am Kulturgut Film mitarbeiten will, deutscher Staatsangehöriger und deutschstämmig sein muß“. Nach dieser Bestimmung können ausländische Künstler im deutschen Film nur dann noch mitwirken, wenn künstlerische und kulturelle Gründe dafür mitsprechen. In diesem Falle bedarf es einer besonderen Genehmigung des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda.

Wolle man im Sinne der nationalsozialistischen Filmpolitik am Film mitwirken, so „müsse man selbst im deutschen Erdreich seine Wurzeln eingesetzt [haben]“ . „Man muß ein Kind dieses Volkes sein“ , so Goebbels. Die Folge war, dass fast alle jüdischen – und ebenso ein Großteil der ausländischen – Künstler ihre Berufstätigkeit im Bereich des Filmes im Dritten Reich verloren.

Die Verstaatlichung der Filmproduktion
Goebbels stellte außerdem dar, wie er, beziehungsweise die deutsche Führung, sich in Zukunft das Verhältnis zwischen Staat und Filmproduktion vorstelle: „Die Regierung will mit der schaffenden Filmwelt Hand in Hand gehen und mit dieser den gemeinsamen Weg beschreiten.“ Jener Weg beinhaltete zum einen „die fast gänzliche Befreiung der Festpreise im Vermietgeschäft zwischen Verleihern und Filmtheatern“ und die Abschaffung jeglichen Zugabewesens. Zum anderen unterlagen die Eintrittspreise für Filmtheater fortan einer festen Regulierung und die Ausgabe von Freikarten, welche unter das Verbot unerlaubter Maßnahmen fiel, wurde untersagt.

Weiterhin verschwanden nahezu alle kleineren und mittleren Filmfirmen, was zu einer Qualitätssteigerung führen sollte, die durch eine Fokussierung auf größere Filmproduktionen, die entsprechend auch nur von größeren Filmfirmen gewährleistet werden konnten, garantiert werden sollte. So stellt Rainer Rother fest, dass „die durchschnittlichen Budgets […] während des Nationalsozialismus tatsächlich kontinuierlich [anstiegen], während sich die Zahl der produzierten Filme tendenziell verringerte.“ Als krönender Abschluss dieser Prozedur wurde der Großteil der deutschen Filmfirmen, darunter auch die UFA, eines der bis dato größten Filmunternehmen Deutschlands, verstaatlicht.

Durch die organisatorische Zusammenfassung der Produktions- und Vorführmittel in der Reichsfachschaft Film war die Garantie gegeben, daß kein Film hergestellt und verbreitet werden konnte, der den nationalsozialistischen Machthabern nicht genehm war, andererseits aber auch, daß ein für wichtig angesehener Film mit der größten Wirkung eingesetzt werden konnte.

Die nahezu vollständige Kontrolle – an dieser Stelle sei auch noch einmal auf das Zusammenwirken von Führerprinzip und Goebbels Kompetenzreichweite hingewiesen – über den deutschen Film, die „selbstverständlich der eigentliche Antrieb der nationalsozialistischen Politik“ war, wurde somit, eingeleitet durch die Kaiserhofrede von Goebbels, gewährleistet.

Propagandafilme im Dritten Reich
Bevor an dieser Stelle auf den Propagandafilm im Dritten Reich eingegangen wird, gilt es zunächst den Begriff der Propaganda kurz zu erläutern. Hans Traub beschreibt sie als „die bewußte Anwendung tendenziöser Mittel zu einem politischen Zweck, zur Zielwerdung einer Gesinnung“ . Bereits auf den Propagandafilm als solchen bezogen, beschreibt ein Sachlexikon des Films von 1997 den Begriff als einen Film, der „darauf ausgerichtet ist, eine bestimmte politische Aussage (mit unmittelbarem Bezug auf die Gegenwart) zu propagieren.“

Mit der Veränderung der Filmbranche in nahezu allen Bereichen ab 1933 ging die Einführung des Propagandafilms einher. Zwar hatte man in Deutschland auch schon vorher Propaganda betrieben, aber „die deutsche Propaganda betrieb mit ihren Parolen einen so großen Mißbrauch, daß ihre aufgedonnerte Sprache auch Naive bald skeptisch machen mußte.“ Nun sollte der Film „der unglaubwürdigen Sprache die sinnliche Bestätigung hinzufügen“ . Dementsprechend ist festzuhalten, dass die Propaganda von den Nationalsozialisten durchaus als „wünschenswert“ angesehen wurde, ja sogar einen zentralen Platz einnahm. Denn „der totalitäre Staat“, den der Nationalsozialismus verkörperte, „fordert die Politisierung aller Lebensbereiche, um damit den ihn gefährdenden Individualismus auszuschalten und bedient sich dazu aller Mittel der Massenbeeinflussung und –mobilisierung.“ Auch auf Grund der Tatsache, dass die nationalsozialistische Führung, hauptsächlich in der Person Goebbels, quasi die gesamte Filmproduktion kontrollierte, machte den Propagandafilm für die nationalsozialistische Führung umso attraktiver, denn sie konnten zum einen seinen Inhalt bestimmen und zum anderen mit einer nahezu unbegrenzten Menge an finanziellen Mitteln Einfluss üben, wodurch keinerlei Grenzen gesetzt wurden. Man hatte somit die Möglichkeit, „die Kontrolle, Lenkung und Ausrichtung auf einen einheitlichen Willen“ zu garantieren, weshalb

die Zeit von 1933 bis 1945 […] für die Entwicklung und den Einsatz von Filmen dieser Zielrichtung als beispielgebend gelten [kann]; in ihr hat, was unter dem Begriff Propagandafilm in die Gattungsbezeichnung von Film eingegangen ist, ein bisheriger Höhepunkt stattgefunden.

HITLERJUNGE QUEX
Einer der ersten deutschen Filme nach der Machtübernahme war der am 11. September 1933 uraufgeführte, von der UFA produzierte, Film HITLERJUNGE QUEX. Zu seiner Premiere in München kamen neben Joseph Goebbels auch Reichskanzler Adolf Hitler und Reichsminister Hermann Göring. Der zur ersten Produktionsstaffel gehörende Film der nationalsozialistischen Filmpolitik erhielt das neu eingeführte Prädikat ‚Künstlerisch besonders wertvoll‘ und wurde von Seiten Goebbels auf das Höchste gelobt.
Er war es auch, der viele von Goebbels in seiner Kaiserhofrede geforderten Elemente aufwies. So wurde beispielsweise der Hauptdarsteller für die Rolle des Heini Völker nicht, wie bis dahin üblich, „nach den geschäftlichen Erfahrungen der Filmproduktion, sondern nach dem Gesichtspunkt, daß das Volk Menschen des Volkes auf der Leinwand sehen soll“ , ausgewählt, womit die von Goebbels geforderte Wirklichkeitsnähe entstehen konnte.

Die schwierige Besetzung der Hauptrolle gelang nach vielen vergeblichen Versuchen mit Angehörigen der Hitlerjugend durch den zufälligen Hinweise der Frau des Mitglieds der Staatsoper, die einen Jungen mit dem ihr richtig dünkenden Gesicht und der ihr richtig erscheinenden Haltung irgendwo im Südwesten Berlins auf der Straße hatte spielen sehen.

Die Filmhandlung
Während Heini Teil einer Familie ist, dessen Mutter relativ unpolitisch ist und dessen Vater sich zum Kommunismus hingezogen fühlt, die in Berlin „in einem von Arbeitslosigkeit, Hungers- und Wohnungsnot geprägten Arbeiterviertel lebt“ , fühlt sich Heini zur Hitler-Jugend hingezogen. Dem gegenüber steht die Kommunistische Jugendinternationale (KJI), deren Mitglieder ihm auf Grund ihrer unmoralischen Art unsympathisch sind. Im Zuge der Handlung muss sich Heini für eine der Seiten entscheiden. Letztendlich wendet sich Heini gegen die Kommune, die er, nachdem er erfahren hat, dass sie einen Anschlag auf ein Gebäude der Hitler-Jugend vorhat, verrät, indem er den Anhängern der Hitlerjugend den Aufenthaltsort des Sprengstoffes mitteilt. Fortan und gilt er bei der Kommune als Verräter. Geschockt von den Taten ihres Sohnes und auf Drängen eines Kommunen-Mitglieds, entscheidet Heinis Mutter sich selbst und ihren Sohn mit Hilfe von Gas umzubringen. Der Versuch scheitert jedoch und Heini überlebt, während seine Mutter an den Folgen einer Gasvergiftung stirbt. Nachdem Heini mit dem Verlust seiner Mutter zu kämpfen hat, ist es die Hitlerjugend, die ihm Trost und Beistand spendet, weshalb er sich am Ende für sie entscheidet und aktiv am Geschehen teilnimmt, was unter anderem bedeutete Flugblätter zu verteilen. Während einer solchen Verteilung wird er von Mitgliedern der Kommune ermordet. Bevor er stirbt, setzt er noch einmal zum Gesang der Hymne der Hitlerjugend an, die daraufhin mehrstimmig einstimmt.

Propagandistische Inhalte
Alle in diesem Film enthaltenen propagandistischen Elemente aufzuzeigen, würde den Rahmen dieser Arbeit überschreiten. Deshalb sei an dieser Stelle eine Auswahl getroffen, die der Autor für angemessen hält, um dem Leser einen im Sinne dieser Arbeit entsprechenden Eindruck zu vermitteln.

Anti-kommunistische und pro-nationalsozialistische Propaganda
„Der Film hat auf der Grenze zwischen Volkserziehung und Kunst die Möglichkeit, mit höchster künstlerischer Leistung erzieherisch zu wirken und mit bester erzieherischer Leistung dem Künstlerischen den Weg zu bahnen.“ Darüber hinaus besitzen (Propaganda-) Filme, insbesondere HITLERJUNGE QUEX, folgende Eigenschaft:

Filme sind audiovisuelle Erzählungen, die von einem mehr oder weniger stimmigen Gefühlsfluss geprägt werden, der im Zuschauer ebenfalls Gefühle (nicht unbedingt die gleichen wie die der Figuren und nicht unbedingt die von den Machern intendierten) erzeugt. Die mediale Darstellung […] gibt im Rezeptionsprozess den Emotionen der Zuschauer eine mediale Form; sie bindet diese Zuschauergefühle an Medienprodukte, konkretisiert sie gleichzeitig auch, indem sie diese mit Inhalten, Motiven, Wertungen, Haltungen verkoppelt. Dadurch werden die Emotionen der Menschen diszipliniert, dabei selber neu organisiert – nicht durch ein einzelnes Medienprodukt, sondern durch dauerhaft wiederholte, variierte, immer wieder neu angebotene Medienrezeption.

Wird also beispielsweise Gerda, ein weibliches Mitglied der Kommune, stetig als Person dargestellt, die ihre Weiblichkeit ausnutzt – zum Beispiel durch sexuelle Anspielungen -, um ihre Ziele zu erreichen. So wird ein kommunistisches Frauenbild geschaffen, das gegen die Moral der nationalsozialistischen Politik verstößt. Dem gegenüber steht Ulla, Schwester des HJ-Kameradschaftsführer Fritz, die ihr Kurzhaar streng gescheitelt trägt und sich ihrer Pflichten und ihrem Platz innerhalb der nationalsozialistischen Gesellschaft bewusst ist und mit Aussagen wie „Bei uns ist jeder herzlich Willkommen“ Freundlichkeit, Gastfreundschaft und eine gute Erziehung, immer im Sinne des Nationalsozialismus, signalisiert. So zeigt sich in diesem Fall, dass Reinhard Prießnitz recht behält, wenn er sagt: „Inhaltlich bringen die Propagandafilme vorwiegend Parolen zum Ausdruck. Daß etwa „die Mädels“ auf ihre Rolle als Mütter […] vorbereitet wurden.“ Ebenso wurden die Jungen „auf [ihre Rolle] als SOLDATEN VON MORGEN vorbereitet.“ Besonders bei Heinis ersten Begegnungen mit der Hitlerjugend kommt dies zum Vorschein. So erscheint die Hitlerjugend am Bahnhof im Gleichschritt und in Uniform, während die KJI in Freizeitklamotten auftaucht und im Vergleich zur Hitlerjugend sehr unstrukturiert wird. Aber auch im Zeltlager, wo es bei der Hitlerjugend ‚gesittet‘ und diszipliniert zugeht, zeigt sich der Kontrast zur KJI deutlich, die ihr Essen ohne Teller ‚von der Hand in den Mund‘ einnimmt. Demzufolge stehen die Hauptfiguren „nicht nur handlungsdramaturgisch für bestimmte Haltungen, die sie verkörpern, sondern sie werden auch explizit zu Verkörperungen von Sachverhalten.“ Sie werden „Vertreter […] von Moral beziehungsweise Unmoral, von Sittlichkeit beziehungsweise Verbrechen und schurkischem Übel.“


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Darüber hinaus wird auf der einen Seite eine klare Gegenüberstellung von deutscher Familiengesellschaft und kommunistischer Familiengesellschaft betrieben. Während sich Heinis Familie kaum etwas leisten kann – so sehnt sich Heini nach einem Taschenmesser, dass er auf dem Rummelplatz gesehen hat – verkörpert die nationalsozialistische Familie, hier repräsentiert durch Ulla und ihre Bruder Fritz, den Mittelstand. Es wird so weit gegangen, dass in der nationalsozialistischen Familie ein Familienleben herrscht, während das Ehe- so wie Vater-Sohn-Verhältnis innerhalb der Familie Völker zerrüttet ist. Einen moralischen Tiefpunkt erfährt diese Gegenüberstellung, als sich die Mutter dazu entschließt, Heini und sich umzubringen.
Ebenso verkörpert die Hitlerjugend in HITLERJUNGE QUEX ein ganzheitliches Wertebild, „das einzelne Personenwerte, wie Treue, Kameradschaft, Opfersinn, Gerechtigkeit, Gehorsam, Stolz, Mut, Leistungsfähigkeit usw.“ enthält. So wird die Leistungsfähigkeit, und auch das Durchhaltevermögen, das in dieser Phase des Dritten Reiches sicher noch nicht in dem Maße wichtig war, wie es beispielsweise im zweiten Weltkrieg der Fall war, durch den Einsatz von Heini während seiner Tätigkeiten bei der Hitlerjugend hervorgehoben, indem er die von der Kommune zerstörten Flugzettel mit viel Einsatzbereitschaft in der Druckerei wieder neu produziert. Außerdem wird hier natürlich der Glaube an die Sache propagiert. Betrachtet man die gesamte Handlung, so wird Heini sogar allen genannten Werten gerecht. Er spiegelt also den Vorzeigedeutschen im Sinne der nationalsozialistischen Politik wider und stirbt am Ende gar den Heldentod, den er, stolz und mutig akzeptiert, ohne dabei seine Kameraden und das, wofür er gestorben ist, zu vergessen. Stattdessen stimmt er die Hymne der Hitlerjugend an, die bereits während der Filmhandlung eine quantitative Wichtigkeit genießt und sowohl zu Filmanfang als auch am Filmende gespielt wird und dem Film einen Rahmen gibt. Sie lautet:

Uns’re Fahne flattert uns voran.
In die Zukunft ziehen wir Mann für Mann
Wir marschieren für Hitler
Durch Nacht und durch Not
Mit der Fahne der Jugend
Für Freiheit und Brot.
Uns’re Fahne flattert uns voran,
Uns’re Fahne ist die neue Zeit.
Und die Fahne führt uns in die Ewigkeit!
Ja die Fahne ist mehr als der Tod!

Zusammenfassung
Es konnte festgestellt werden, dass Dr. Joseph Goebbels, Reichsminister des Ministeriums für Volkspropaganda und Volksaufklärung, maßgeblich Einfluss auf die nationalsozialistische Filmpolitik genommen hat. Diese wiederum wurde mit der Kaiserhofrede von Goebbels einer grundliegenden Reformierung unterzogen, so dass sie im Sinne der nationalsozialistischen Führungsriege für den Nationalsozialismus arbeiten konnte. Dies beinhaltete eine strikte Kontrolle und Lenkung der Filmproduktion, worunter unter anderem die Filmzensur, die Vorgabe von Filminhalten, die Gleichschaltung der Filmproduktion mit der Ideologie des Nationalsozialismus und die Verstaatlichung der nahezu gesamten deutschen Filmindustrie fiel. Ein wesentliches Merkmal der nationalsozialistischen Filmpolitik war der Propagandafilm, der mit HITLERJUNGE QUEX einen ersten Testlauf durchlebte und durch JUD SÜß oder DER EWIGE JUDE in den darauffolgenden Jahren zu einem bis dato nie dagewesenen Beitrag zur Massenbeeinflussung respektive Kriegspropaganda leistete, die, um mit den am Anfang dieser Arbeit stehenden Worten abzuschließen, „das Vorbildlichste [darstellte], was […] in den Kriegsanstrengungen überhaupt noch zu verzeichnen“ war.


Literaturverzeichnis

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    Goebbels, Dr. Joseph: Rede im Kaiserhof am 28.3.1933 In: Gerd Albrecht (Hrsg.): Der Film im 3. Reich, Karlsruhe 1997. S. 26-31
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  • Geyrhofer, Friedrich: Die demagogische Phantasie. In: Konlechner, Peter (Hrsg.): Propaganda und Gegenpropaganda im Film 1933 – 1945, S. 13-17.
  • Hickethier, Knut: Veit Harlans Film Jud Süß und der audiovisuell inszenierte Antisemitismus. In: Przyrembel, Alexandra / Schönert, Jörg (Hrsg.): „Jud Süß“. Hofjude, literarische Figur, antisemitisches Zerrbild, Frankfurt/New York 2006, S. 221-243
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Autor: Christian Kresse
Publikationssdatum: 19.04.2011
Publikationsort: Privat/Universität
Anmerkung: Dieser Text entstand unter dem Titel “Dr. Joseph Goebbels, seine Filmpolitik im Dritten Reich und der nationalsozialistische Propagandafilm am Beispiel von HITLERJUNGE QUEX” als Hausarbeit im Zuge des “BM3: Grundlagen der Mediengeschichte Übung: Historische Medienanalysen in synchroner und diachroner Perspektive” im Studiengang Medienkulturwissenschaften/Medienrecht 1-Fach-Verbund (BA) im 3. Fachsemester an der Universität zu Köln – Note: 1,3 – Bei Bedarf bin ich gerne bereit Interessenten die Hausarbeit im PDF-Format inklusive Fußnoten zukommen zu lassen. Anfragen bitte über die Kommentarfunktion äußern.
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